« …MONTEZ ET RELEVEZ LES DÉLUGES… »
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L’apostrophe rimbaldienne du titre – « relevez les déluges (1) » –, véritable aufhebung (2) poétique, s’est imposée à moi, quand j’ai regardé les tableaux de Philippe Rivemale du point de vue de celui qui doit en parler, comme le prolongement du désastre goyesque porté au cœur de la langue, au point d’instituer une règle, une méthode, une loi paradoxale, celle « du dérèglement de tous les sens (3) ». de toute évidence, ces tableaux sont un commentaire d’images au Bateau Ivre, une extension dans la forme « des déroutes et pitié (4) », la métamorphose accélérée des palais des diamants, la théâtralisation des « archipels sidéraux (5) ». La citation rimbaldienne fleurira dans les lignes qui suivent, comme autant « de fleurs d’ombre aux ventouses jaunes (6) ».
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Le dérèglement suppose déplacement et bouleversement, modification des accords. Comme Rimbaud (« il s’aidait des journaux illustrés où, rouge, il voyait des italiennes rire et des espagnoles (7) »), Philippe Rivemale ne fait pas de détail quant aux références culturelles et laisse entrevoir dans les rideaux relevés de ses lavis des figures de Reiser s’appuyant sur des mers de Hugo, des trognes de Crumb glissées dans les draps de sardanapale.
En quelque sorte une réévaluation du Pop Art, moins sa teneur marchandise, plus sa portée humoristique, un Pop Art rapporté à sa source, à la Bd. dans Il y en aura toujours un pour parler en levant le petit doigt, on sent le petit personnage solidaire de la gay-pride de Reiser.
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L’autre intuition que j’ai eue au premier coup d’œil, « aussitôt que l’idée du déluge se fut rassise (8) », allait à l’inverse de celle du désastre : une volonté d’inventaire et de classement des formes, le souci d’un certain ordre et d’une composition. Ce souci est particulièrement évident dans les « objets » et assemblages ; un véritable besoin (une « obsession ») pour Philippe Rivemale de mettre en boîte, dans tous les sens de l’expression, tout ce qui traîne, sonnettes, papier rongé par les souris, boutons, ampoules, bref, le désastre des choses usées.
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Ceci rappelle l’histoire du poète simonide de Céos (9) : invité à chanter un poème lyrique au cours d’un banquet dans lequel il célébrait Castor et Pollux, il se vit refuser par l’hôte sa juste rétribution. on l’avertit que deux jeunes gens (Castor et Pollux) l’attendaient dans la rue pour lui parler. A peine sorti, la maison s’écroule, tuant tous les convives, les broyant de telle sorte que les familles ne purent recon- naître leurs morts. Mais simonide se rappelait parfaitement des invités, non pas à cause de leur nom ou de leur visage, mais parce qu’il se souvenait exactement de la position de chacun. Ainsi naquit l’art de la mémoire dite localisante qui fut une part importante de la rhétorique classique et de la scholastique médiévale, jusqu’à Giordano Bruno. L’art de la mémoire artificielle repose sur deux dimensions : la création de lieu et le stockage des images, invention et inventaire ; mais ce qui m’intéresse dans le rapport aux travaux de Philippe Rivemale, c’est que ces images sont dites actives, imagines agentes ; pour être mémorisées, elles doivent prendre de vives couleurs, être en peine lumière, il faut leur donner des formes particulières, voire monstrueuses, accentuer les angles etc (10).
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Ensuite, en tant qu’agissantes, elles tissent des liens et produisent des hybrides avec celles avoisinantes ; d’une certaine manière, comme chez Goya, elles accroissent leur indépendance vis-à-vis de leur forme d’origine, mutent et deviennent ce bestiaire fabuleux ou ces concrétions de forme que l’on trouve dans l’Antiquité. elles réapparaissent à la Renaissance, plus complexes et en quelque sorte plus embellies par les peintres et poètes influencés par Ficin et Pic de La Mirandole, successivement traducteur du Pimandre, attribué à Hermès trismégiste, et à l’introduction, dans les thèses néo-platoniciennes, des apports de la Cabale. Cette renaissance, sous la forme d’un développement sans précédent de l’allégorie (11), fournira pendant plusieurs siècles un mode de relation à l’image et de transformation de celle-ci, comparable et aussi innovant que l’histoire de la peinture qui lui est contemporaine, car même si l’allégorie est une image sous le pouvoir du sens, elle doit, pour l’exprimer, effectuer des opérations de composition, de division, de déplacement des éléments de celle-ci. dans une certaine mesure, concernant la réflexion sur le statut de l’image, la peinture a autant à apprendre de l’allégorie que ce qu’en dit Freud dans la Science des rêves.
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Comme pour Philippe Rivemale, la raison de l’inventaire est la condition de l’invention. Venons-en aux faits.
Considérons la photographie de l’atelier pendant une séance de travail (page d’accueil).
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de toute évidence, il s’agit d’amoncellements, de bris et de débris de toutes sortes provenant d’origines elles- mêmes mises à mal, d’anciens déluges jamais résorbés par la bouche pourtant avide des sols saturés comme si, provenant d’un désastre sidéral, des formes s’établissaient pour le simple plaisir d’être ne serait-ce qu’un instant, pour un coup d’œil, sans souci du lien qui donne apaisement, reconnaissance et stabilité : une figure, une digue, « les anciens parapets (12) ».
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nous y reconnaissons Bug, dog n’zen mais, « fileur éternel des immobilités bleues (13) » ou dérive des continents, des plaques parasites glissent sur la houle des formes, cherchent un ancrage (collage), venant d’on ne sait où, vers quelle destination, de quel tableau, vers quel autre.
C’est qu’en ce point, nous dit Bergson, « voici l’image que j’appelle un objet matériel ; j’en ai la représentation. d’où vient qu’elle ne paraît pas être en soi ce qu’elle est pour moi. C’est que solidaire de la totalité des autres images, elle se continue dans celles qui la suivent comme elle prolongeait celles qui la précèdent (14). »
La solidarité des images, le rêve de la Cabale revisitée par l’allégorie renaissante trouve ici une autre voie que l’invention du collage (« la plus grande invention de l’humanité » selon Paulhan) et l’abstraction autorisent.
Car il n’est pas seulement question de plans, de surface sur lesquelles d’autres surfaces glissent, « planche folle, escorté des hippocampes noirs (15) », mais, par-dessus par-dessous, d’épaisseur, de profondeur. La solidarité des images, qui est résistance au sens, joint à la métamorphose continue et infinie des formes qui les empêche de devenir figure, le gouffre, l’abîme, les « écroulements d’eaux au milieu des bonaces (16) », le retrait du fond sur lequel elles auraient pu prendre position, et nous faire enfin face. La photographie prise d’en haut nous montre une succession de plans : le tableau Bug, dog n’zen en cours de formation, sur la gauche un autre tableau également encore dans l’indécision ; puis le dos de l’acteur, les bords des tables de travail, enfin la trouée sombre du sol ; l’ensemble est parsemé de papiers déchirés, futures formes en destination, errances, mais aussi d’objets (paquets de cigarettes, boîtes de crayons ou autres) ; chaque chose est à la fois liée et déliée, s’accrochant sur un fond ou débordant des limites géométriques de la toile tendue sur châssis, le moment privilégié par Verlaine, où l’indécis au précis se joint.
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« Dans une bibliothèque orientale, imaginons une estampe vieille de plusieurs siècles. elle est peut-être arabe et l’on nous dit qu’on y retrouve tous les contes des Mille et Une Nuits ; elle est peut-être chinoise et nous savons qu’elle illustre un roman comportant des centaines ou des milliers de personnages. dans le tumulte de ses formes, l’une d’elle – un arbre qui ressemble à un cône renversé, des mosquées rouges sur un mur d’airain – attire notre attention et de cette forme-là nous passons à d’autres. Le jour décline, la lumière s’épuise et à mesure que nous pénétrons dans la gravure, nous comprenons qu’il n’y a rien sur la terre qui n’y figure… tout cela nous attend quelque part dans un labyrinthe tranquille (17). »
La lecture, la lisibilité suit le mouvement des images, des images en mouvement. n’étant plus attachée au sens, au récit des figures, elle s’accroche aux extrémités des formes, à leurs pics, aux arêtes, aux bordures des courbes, aux lieux de débords, aux moments de bascule où s’expriment, comme un jus visuel, les rutilements, les éclats, les explosions de lumière, précisément au lieu de la défaite, du défait, d’un transit généralisé à l’ensemble du tableau, boyaux et rochers, écoulement, liquéfaction des solides, emballement mécanique et structuré du désastre, le désastre comme méthode associée à la mémoire artificielle des rhétoriciens et à la mémoire involontaire de Proust.
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Nous avons vu que la mémoire artificielle commence par le stockage d’images dans un lieu inventé. Philippe Rivemale prépare de grandes feuilles de papier différemment peintes, dessinées, hachurées, maculées ; ce sont des réserves d’idées, de formes qui ont, pour un temps, leur propre indépendance ; puis elles sont divisées par déchirement ou découpage et redistribuées non pas de manière totalement aléatoire, mais avec une certaine connivence, déjà empreintes d’intention, intensité et intention ; étant déjà préparées, disponibles et prises dans un mouvement, elles possèdent en elles quelque chose comme un destin. dans cet éclatement et cette diffraction sont accueillies les différentes couches issues de la mémoire biographique ou culturelle ou sociale ; parcourir les titres c’est aussi bien reconnaître la belle Amérique des années 60 et 70, que d’aller de witz en charade (ulysse – moi aussi je m’y mets) ; la Bd se faufile dans les plis des grands maîtres ; paysages, natures mortes, portraits, tous les genres picturaux s’associent dans un sabbat, « tohus-bohus triomphants (18) », où même une sorcière de bonne éducation, comme celle de Goya, ne retrouverait pas ses petits diables.
Ces fragments, ces résidus sont accueillis pêle-mêle et avec célérité (19) comme s’il y avait urgence : notations, sténographie, hiéroglyphes (le fond imaginaire de toute allégorie avant Champollion). elles sont accueillies dans un lieu indiscutablement sûr parce que clos et, « Le lieu est quelque chose que l’âme elle-même fabrique pour engranger des images (20) ».
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Le lieu chez Philippe Rivemale prend l’apparence de deux figures particulières, le théâtre et le tableau, et selon le principe anarcho-compositeur de l’auteur, un théâtre du tableau et un tableau du théâtre. Ces figures ou contenants ont pour fonction de rassembler les déluges, de mettre en boîte et d’encadrer l’inventaire, car le dérèglement en tant que méthode a pour but d’exposer les espèces et les substances non dans la logique de l’engendrement, mais dans celle de la mutation : passer du solide au liquide, de l’oiseau au mammifère et, par une sorte d’obliquité propre à la mutation et qui en démultiplie les possibilités, de lier le genre animal à l’univers géométrique, fondre le chant dans la glace, joindre le feu à la plume de l’oiseau, doter le poil (et dieu sait quel univers touffu est celui de Philippe Rivemale) du souffle des poumons, « mêlant aux fleurs des yeux de panthère à peaux d’hommes (21) ».
Dans I can se you, un morceau de gruyère (qui pour Borgès pourrait être tout autre chose, par exemple les ouvertures des grottes où s’abritent Polyphème et sa tribu, œil pour œil, l’œil crevé justement, ou celui qui dans la tombe regardait etc. – encore Hugo) dont les trous sont autant d’yeux parsemés sur le corps d’Argus, gardien des vaches d’Apollon, nous surveillent, « je peux vous voir », nous comme des Mercure voleurs d’images, et surveillent le troupeau en butte aux rideaux affamés, noirs lavis, bouches d’ombre sur arrière-fond de rumination et de digestion, boyaux, viscères, tout cela agité au rythme de poumons migrateurs (22) et de « fientes d’oiseaux clabaudeurs aux yeux blonds (23) ».
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Puis dans Bug, dog n’zen la soudaine apparition d’une poutrelle d’acier formant triangle et lumineuse de blancheur – comme un édifice de Mies van der Rohe sur le chemin d’un tank soviétique – traversant et repoussant, ou maintenant à distance les mêmes poumons volages, blob (24) dévorant, boulimique de formes, résiste à l’assaut intempestif, au « rut des Béhémots et des Maelstroms épais (25) », impose quelque chose comme un ordre, une certitude, mais en creux comme en retrait dans un espace sous-tendu, comme dans La puerta de Goya. Cela est la grâce du tableau, que d’aménager l’infini dans le réduit du lieu, de le mettre à la disposition de l’intention qui le considère, points par points, lignes selon lignes, avec la débauche des parallèles qui se rencontrent, des obliquités improbables et des ressacs de sens (26).
Côté théâtre, c’est-à-dire Côté cour ou côté jardin les entités errantes sont rassemblées, sur fond de scène, proscenium, balcons et salle font le plein, tous les Freaks de tod Browning, entourloupant les ourloupes de dubuffet, les personnages des boîtes, lapins, requins, africaines aux corps de shadoks, masques outrageant la vertu, et la bête de Babylone amoureuse de l’enfant Jésus, sexes féminins ou masculins courant l’aventure, détachés de l’emprise du corps, libres de toute attache, membra disjecta, et les yeux « illuminés ainsi que des boutiques (27) » branchés sur une tige de Giacometti ; à leur pied un mouton pelé et sans tête déambule tandis que, en haut, un oiseau porteur de pinceau (autoportrait à la manière classique, peut-être, l’auteur en étant un autre) traverse placidement la scène, plane, oiseau lysergique, sur fond de rideau.
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De ce théâtre de peinture je rapprocherai celui de Giulio Camillo qui conçut au XVIe siècle un autre type-théâtre et qui peut être considéré comme l’un des sommets de l’art de la mémoire ; il représente sous la forme d’un schéma la totalité des sciences et des arts de l’époque (ill. in Yates) : appuyé sur les sept piliers de la sagesse, il se développe « en sept degrés séparés par sept allées représentant les sept planètes… il représente l’univers qui s’étend à partir des causes premières à travers les stades de la création. d’abord les eaux donnent naissance aux éléments simples, au degré du Banquet ; puis les éléments se mélangent dans la Caverne ; puis on rencontre la création de la mens humaine à l’image de dieu au degré des Gorgones ; puis au degré de Pasiphaé et du taureau, l’union de l’âme et du corps humains ; puis le monde tout entier des activités humaines : activités naturelles au degré des sandales de Mercure, arts et sciences, religion et lois au degré de Prométhée (28) ».
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L’ordre et l’ordonnance du schéma donnent la fausse impression d’un exposé parfaitement organisé et rationnel, car si nous prenons en compte la teneur de chaque case et de l’infinie relation qu’elle tisse avec sa voisine de degré ou d’allée ou pire, avec une ou plusieurs cases de degré éloigné et d’allée différente, alors nous avons le théâtre de Rivemale, c’est-à-dire la rencontre d’une machine à coudre et d’un parapluie sur une table de dissection, ou bien la boule, le tortillon et le plumeau de 70’s Black Beauty.
Par exemple, si nous considérons le troisième degré de la Caverne, du signe de Vénus, nous avons : « Cerbère : choses se rapportant à la soif, à la faim, au sommeil. Jeune fille avec un vase de parfums : odeur. Hercule nettoyant les écuries d’Augias : choses propres par nature.
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Narcisse : beauté des choses de ce monde. tantale sous son rocher : choses vacillantes. » sachant que le signe de Vénus est lui-même marqué, à la base, du sceau de la Cabale par les noms de Hod nisach Honiel, et qu’il culmine au 7e degré sous le sceau de Prométhée incluant entre autre « Bacchus avec la verge couverte de lierre : musique, art des jeux », alors nous comprenons que l’histoire continue en se fortifiant, que l’image est le nerf de nos rêves et que Philippe Rivemale y contribue généreusement.
« Aussitôt que l’idée du déluge se fut rassise.
Un lièvre s’arrêta dans les sainfoins et les clochettes mouvantes et dit sa prière à l’arc-en-ciel à travers la toile de l’araignée (29) ».
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Christian Bonnefoi
Changy, nivôse 2012
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Notes
(1) Rimbaud, «Après le déluge», Illuminations.
(2) dépassement d’une contradiction dialectique où les éléments négatifs sont éliminés et les éléments positifs conservés. Hegel.
(3) Rimbaud, Lettre à paul Demeny, 15 mai 1871.
(4) Rimbaud, Les poètes de sept ans. 5 Rimbaud, « Le bateau ivre », poésies.
(6) Rimbaud, « Le bateau ivre », poésies.
(7) Rimbaud, Les poètes de sept ans.
(8) Rimbaud, « Après le déluge », Illuminations.
(9) Poète grec du IVe s. av. J.-C. ; l’histoire est transmise dans les différents traités sur la question, principalement dans la Rhétorique à Hérennius attribuée à Cicéron.
(10) « Il faut employer des images saillantes, à vives arêtes, caractéristiques, qui puissent se présenter d’elles-mêmes… », Cicéron, De Oratore.
(11) Les fresques du palais schifanoia de Ferrare, peintes en partie par ercole de Roberti, en sont l’exemple le plus étonnant.
(12) Rimbaud, « Le bateau ivre », poésies.
(13) Rimbaud, « Le bateau ivre », poésies.
(14) H. Bergson, Matière et mémoire, 1939.
(15) Rimbaud, « Le bateau ivre », poésies.
(16) Rimbaud, « Le bateau ivre », poésies.
(17) J.-L. Borgès, prologue aux Neuf essais sur Dante.
(18) Rimbaud, « Le bateau ivre », poésies.
(19) dans le De Oratore, Cicéron dit que « les images de mémoire doivent être rapides pour frapper notre esprit ».
(20) In De Bono d’Albert le Grand, théologien du XIIIe siècle.
(21) Rimbaud, « Le bateau ivre », poésies.
(22) Je pense ici au film de Warhol, The Sleeper, réalisé d’un seul plan fixe, durant toute une nuit, d’une poitrine d’homme dormant ; la respiration lente est le seul mouvement qui conditionne la variabilité de la lumière, allant du blanc au gris au rythme de la respiration.
(23) Rimbaud, « Le bateau ivre », poésies.
(24) Blob est une masse gélatineuse qui dévore tout sur son passage et accroît son volume après chaque absorption ; film de Irvin s. Yeaworth Jr., avec steve Mac Queen.
(25) Rimbaud, « Le bateau ivre », poésies.
(26) Je n’insisterai pas sur la définition du tableau qui fut pendant longtemps ma préoccupation et que je considère comme achevée, à moins qu’un nouvel événement formel vienne remettre cette problématique à l’ordre du jour.
(27) Baudelaire, « tu mettrais l’univers entier dans ta ruelle », Les Fleurs du mal.
(28) In Frances Yates, L’Art de la mémoire, Gallimard.
(29) Rimbaud, « Après le déluge », Illuminations.